Paul Lafargue; «El dinero» de Zola, 1891

La siguiente es una recopilación de escritos sobre la tendencia literaria del naturalismo analizados desde una óptica marxista: 

1) Paul Lafargue; «El dinero» de Zola» (1891); 

2) Plejánov; «Arte y vida social» (1912);

3) Lina Blumfeld; «El naturalismo», (1934); y 

4) Alfred Uçi; «Laberintos del modernismo: crítica de la estética modernista» (1978).

Esta resulta especialmente interesante en tanto que el naturalismo se fraguó a nivel artístico presentándose con gran afán de originalidad, en teoría, basándose en nuevos descubrimientos científicos. Sin embargo, acabó incurriendo en los mismos vicios y limitaciones que sus predecesores: a) el lenguaje lejos de ser una herramienta para reflejar la realidad y vislumbrar una nueva, se usó para crear nuevos estilos y juegos lingüísticos; b) a falta de un conocimiento sólido del material de estudio, se contentó por plasmar lo aparente e intentó impresionar al lector con un descriptivismo de los paisajes y personajes que resulta tan increíble como insulso; b) popularizó el embelesamiento de lo horripilante, patológico y anecdótico que tanto gustó a los románticos, decadentes, morbosos y espíritus lastimeros en general; c) para intentar explicar las pasiones nobles o cuestionables de sus personajes cayó preso de un fatalismo del ambiente o hereditario; d) en suma, equiparó lo social y lo biológico a través de un fisiologismo y un materialismo mecanicista tan propio del positivismo y el darwinismo social.

Lo que debe la novela a Émile Zola

«Una manía encantadora e inocente corre rampante en el clan de los escritores parisinos: cada uno de ellos se considera creador de un nuevo género literario, uno en el terreno del lirismo, el otro en el de la novela; todo el mundo tiene derecho a ser director de escuela; cada uno es considerado a sus propios ojos tan original que él mismo se sitúa en las antípodas de todos sus honorables colegas. Sin embargo, a estos señores les une estrechamente el desprecio con el que honran recíprocamente las obras de genio de los demás y el miedo a que se ponga en duda su pretensión de originalidad. Cuando se dirigen entre sí, no dejan de referirse unos a otros como «maestros», con la mayor cortesía y la mayor seriedad. Los hermanos Goncourt, tan hábiles en el arte de la escritura aburrida, creen que la Academia oficial es demasiado pequeña para contener a todos los genios en busca del espíritu que vagan por las calles, y fundaron junto al «Teatro libre» de Monsieur Antoine, y a su imagen, una fábrica libre de «inmortales». ¡Le dotaron de una suma que, por cierto, sólo debe pagarse después de su muerte!

Para ganarse los laureles con los que ellos mismos coronan sus cabezas −los mejores elogios son los que se dirigen a uno mismo−, letristas y novelistas no se han cargado con un incómodo bagaje de pensamientos y reflexiones originales, ni siquiera se han molestado en crear una nueva forma literaria. El público en general, cuyos aplausos y dinero en efectivo codiciaban estos caballeros, no debería desconcertarse ni sorprenderse por la originalidad: se contentaba con cultivar las formas utilizadas y vestidas por sus predecesores. La historia verá en la absoluta falta de imaginación la característica más destacable de los «líderes» de las diferentes «escuelas» contemporáneas. Todos sus esfuerzos y sus aspiraciones se limitaban a quitar del verso y de la novela −en cuanto al drama habían sido expulsados de los teatros a silbatos por el público− el entusiasmo juvenil y la fantasía desbordante que hacían el encanto del romanticismo de 1830: en su lugar, ofrecieron muestras de sus pacientes y esfuerzos dolorosos. Nos dieron una literatura de magistrados aburridos y sucios.

El movimiento grunge, ¿se puede convivir entre el mainstream y lo alternativo?; Equipo de Bitácora (M-L), 2026

En los siguientes capítulos analizaremos la denominada «música apolítica», entendida como aquella cuyo objetivo principal no es la transmisión de un mensaje político o ideológico explícito, aunque ello no excluya la presencia de críticas sociales, reflexiones éticas o posicionamientos implícitos en sus letras.

Este análisis resultará de interés no solo desde una perspectiva artística, sino también histórica y sociológica, pues permitirá comprender cómo el arte y la industria musical han estado condicionados por el contexto económico, cultural y mediático de la sociedad capitalista. Asimismo, servirá para examinar hasta qué punto la mayor o menor carga ideológica de una obra puede influir en su proceso creativo, en su recepción y en su evolución posterior.

A lo largo de este recorrido también se pondrá de manifiesto que la creación de obras musicales complejas es, por lo general, fruto del trabajo cooperativo. La disciplina individual y colectiva resulta indispensable para afrontar la composición, la grabación de discos, las giras y los numerosos desafíos que acompañan a una carrera artística. Del mismo modo, se analizará el papel desempeñado por la prensa especializada, los seguidores y las compañías discográficas, actores que pueden favorecer la consolidación de determinados estilos, condicionar la trayectoria de los artistas o influir en su decisión de adaptarse o enfrentarse a la hegemonía cultural del momento o crear una contracultura.

Por otra parte, se observará cómo la crítica especializada y las discográficas tienden con frecuencia a ensalzar a los artistas que ya han alcanzado el éxito comercial, mientras que pueden mostrarse mucho más severas con bandas emergentes o con propuestas que se apartan de las fórmulas predominantes. Ello no implica que exista una regla invariable, pero sí constituye una dinámica recurrente en la historia de la música popular.

Finalmente, se comprobará que el éxito comercial no siempre guarda una relación directa con la calidad artística. Numerosas obras de gran valor creativo han pasado desapercibidas en el momento de su publicación, mientras que otras, de menor ambición artística, han alcanzado una enorme difusión gracias a factores como el contexto histórico, las estrategias de promoción o los gustos del momento. Del mismo modo, la historia demuestra que el público no siempre coincide con el criterio de la crítica especializada: en ocasiones desafía sus valoraciones y, en otras, las adopta y contribuye a consolidarlas sin cuestionar nada.

Los subcapítulos a desarrollar serán los siguientes:

a) Nirvana, ¿tiene la música honesta que privarse de llegar a todos los públicos o eludir la técnica?; 

b) Pearl Jam, ¿era posible escapar a la maquinaria de la industria musical?;

c) Alice in Chains, ¿cómo pasar de querer ser una estrella del rock a ser el representante más sombrío?;

d) Stone Temple Pilots, o la prensa una vez más hablando antes de tiempo;

e) Soundgarden, ¿pueden unos buenos productores cambiar tu destino?;

f) Bush, ¿el grunge debe de ser estadounidense y de Seattle?;

g) [Anexo] El glam, ¿un producto de MTV o un rock adaptado a todos los públicos?

En cuanto a la eclosión del grunge a mediados de 1991 y principios de 1992, pareciera que las únicas bandas que podían llevar con autenticidad el título de «grunge» −y su sonido− eran aquellas afincadas en Seattle, del Estado de Washington. A no mucho tardar, cuando las diversas ramas que rodean a la industria musical detectaron un nicho a explotar, pronto se prestaron a contratar bandas, habilitar salas o buscar productores procedentes de esa zona, justo las mismas que, en buena medida, meses antes ignoraban con desdén. Pero la cosa no quedó ahí, debido al éxito de ventas tan inesperado y a la afluencia de nuevas estrellas del rock −algo atípicas e incluso incómodas de manejar, eso sí−, la industria de la moda empezó a copiar la estética de sus líderes −con pelos largos, camisetas de franela de leñador, gorros de nieve, guantes y zapatillas desgastadas−. Este era un estilo humilde cuando no descuidado que contrastaba con el glam [véase el anexo], por lo que servía para vender un cambio de tendencia estético. Hasta las pasarelas de moda y las tiendas de ropa de Nueva York vendían grunge, aunque en teoría su estilo de vida fuera lo opuesto al mainstream. En suma, Seattle fue la nueva Meca en todas las tendencias:

«David Meinert: Las grandes discográficas buscaban bandas similares, así que al final había un montón de bandas que imitaban. Al final, Candlebox y esta horrible segunda o tercera generación de bandas que sonaban igual, intentando conseguir contratos discográficos y triunfar. Era una fuerza oscura en la escena musical de Seattle.

Peter Bagge: Dada mi mala opinión del código de vestimenta «grunge» de Seattle, me quedé atónito cuando las revistas de moda empezaron a promocionarlo como un look específico que querían copiar deliberadamente. Fue el colmo de la ironía: esta declaración antimoda se convirtió en todo lo contrario. Todavía no logro comprender quién estaba detrás de todo este disparate, aunque los chicos de «Sub Pop» parecían reírse y, al mismo tiempo, impulsarlo con vehemencia.

David Meinert: Parecía una tontería cuando había desfiles de «ropa grunge». Compraba borreguitos de siete capas a 0,99 $ y ropa de segunda mano, no por estilo, sino porque no tenía dinero». (Greg Prato; Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas, 2009)

El pensamiento de repulsa hacia los clichés del rock −tan popularizados por las bandas de glam− se resume muy bien en los comentarios del guitarrista de Soundgarden, una de las bandas más veteranas y exitosas de la escena:

«Kim Thayil: Creo que la banda tenía una hostilidad particular hacia la tolerancia con las drogas, en general. Creo que siempre he odiado eso del rock, ya desde adolescente. La cosa se hacía muy repulsiva siendo niño y ver el modo en que los rockeros se comportaban en los 70 y como abordaban su éxito con las payasadas del backstage. Es un montón de mierda. Me encantaría que la gente se callara y, sabes, tocara su disco. Y esa es la cosa, en este caso, cuando tienes conocidos y amigos que andan luchando y con problemas: no hay ninguna razón por darle romanticismo o glorificar eso. Es una situación realmente desgraciada». («Spin»; Contrólate: La historia oral de «Superunknown» de Soundgarden, 2014)

En cuanto al propio término «grunge» siempre fue muy relativo, ya que dicha etiqueta era artificial y a la larga fue un truco comercial, pero nos sirve para explicar un periodo y un conjunto de bandas determinado. Sobre esto último, está claro que entre las bandas de referencia no existen un sonido homogéneo ni siquiera una unidad lírica completa. Si bien comparten influencias musicales previas o una fijación con un tipo de sonido en las guitarras −con predilección en el Drop D o efectos como el «fuzz»−, en realidad cada banda destilaba un estilo muy diverso −a lo cual se suma la idiosincrasia de cada músico−. El propio cantante de Soundgarden, Chris Cornell, quien seguramente fue la mejor voz de su género, lo resumió excelentemente en una ocasión:

«La geografía podría ser parte de esa definición… porque como género realmente no existe, si lo piensas bien. Pearl Jam y Soundgarden tienen muy poco en común en cuanto a sus sonidos. Por otra parte, si piensas en el movimiento punk, si quieres llamarlo así, había una moda, una forma de vestir; prácticamente todas las bandas sonaban igual, excepto por algunas que tenían un sonido único como los Ramones, The Damned o Sex Pistols; a esos los reconocías a los cinco segundos…

Con el grunge, lo que teníamos en común era la geografía… y la música, el sonido y las actitudes de las bandas eran muy diferentes unas de otras. Pero era una manera de clasificar a todas las bandas de Seattle de la época porque éramos todos del mismo lugar, por así decirlo.

Entonces nos agrupaban a todos… creo que Sub Pop [el legendario sello disquero surgido en los 90 en el estado de Washington] ayudó un poco porque la mayoría de nosotros de cierto modo tuvo que ver con Sub Pop en algún momento… algunos de los miembros de Mother Love Bone, Mudhoney y Pearl Jam, estuvieron en Green River, que hizo parte de Sub Pop, Soungarden estaba en Sub Pop, Nirvana estaba en Sub Pop… entonces se interesaron en lo que estaba pasando en Seattle, era una nueva historia porque nadie se refería a Seattle en términos de una escena musical. La gente hablaba de Memphis, Nashville, Athens, Minneapolis, Austin o Nueva York, que eran conocidas por tener una escena grande de post punk con un sinnúmero de bandas indie; en cambio Seattle parecía un sitio poco probable para que esto sucediera. Se trataba de una ciudad de la que nadie había hablado antes, así que de ahí surgió la historia y se terminó hablando de eso como si fuera un género.

Por otro lado, había muchas bandas en ese momento que estaban haciendo su parte para cambiar la cara del rock comercial en todo el mundo; Metallica es una de ellas, los Chili Peppers, Jane’s Addiction, R.E.M. también… esas eran bandas que, así como las bandas de Seattle, parecían estar haciendo lo que querían, ignorando por completo la música comercial, pero de algún modo fueron adoptadas por la radio y los medios comerciales, incluso por MTV. Creo que ahí cambió el enfoque de esa generación porque de repente tenían su propia música, algo así como lo que pasó con la Invasión Británica, o con el punk». (Rolling Stone; Entrevista a Chris Cornell, 2013)

Filosofía y arte; Alfred Uçi, 1973

El hombre: objeto de la filosofía y el arte

«La importancia científica del objeto de la filosofía y del arte es una de las premisas principales para comprender las complejas relaciones entre ambas disciplinas.

Bajo la influencia del neopositivismo, se extiende en los países capitalistas la opinión de que la filosofía solo puede conservar su función cognitiva y prestigio si se libera de los problemas humanísticos, si se ocupa únicamente de los problemas metodológicos y lógicos del conocimiento científico, si se transforma en una ciencia como todas las demás. Esta tendencia a la cientificización de la filosofía, que también apoyan muchos revisionistas actuales, ha dado a los enemigos del marxismo la oportunidad de alegar que la filosofía marxista-leninista es deficiente porque supuestamente ignora el problema del hombre y no sirve como filosofía de vida. En su opinión, la filosofía marxista puede llenar este vacío combinándose con el existencialismo, que se proclama como la única filosofía de vida en nuestros días. La filosofía siempre se ha preocupado por los problemas metodológicos y epistemológicos del conocimiento científico. La filosofía marxista-leninista les presta gran atención, especialmente hoy en día, cuando su importancia ha aumentado como resultado del rápido desarrollo de la ciencia. Pero la filosofía, y aún menos la filosofía marxista-leninista, nunca ha limitado su objeto únicamente a los problemas epistemológicos del conocimiento; ha cumplido la función de una cosmovisión, ha sido una disciplina humanista, una filosofía de la vida, porque el problema de la relación del hombre con el mundo ha estado en el centro de su atención. Ninguna ciencia individual puede reemplazar a la filosofía, complementar su función de comprender el mundo ni proporcionar ese tipo de conocimiento integrado que la filosofía nos brinda.

Como concepción del mundo en su conjunto y del lugar del hombre en él, la filosofía también aspira a orientar la actitud del hombre como ser social, su actividad práctica y teórica, su comportamiento y sus ideales sociales. La filosofía no es solo un ideal epistemológico y un mero ejercicio intelectual, sino también un profundo razonamiento sobre los problemas que más preocupan al hombre, un ideal de su comportamiento y actitud prácticos, una programación social de las más diversas actividades humanas. La filosofía siempre ha tenido un fuerte significado socioemocional subyacente. No existe ni puede existir una concepción filosófica, fría, indiferente y apática sobre los problemas y preocupaciones del hombre. Todo esto es igualmente cierto con respecto a la filosofía marxista-leninista, que, además de ocuparse de los problemas metodológicos y lógicos del conocimiento, sitúa en el centro de su atención el problema del hombre, el problema de la transformación revolucionaria del mundo capitalista inhumano, la creación del comunismo. Cualquier intento de alejar la filosofía marxista de estos problemas de la vida del hombre debilita y paraliza su fuerza activa y transformadora. El camarada Enver Hoxha criticó la postura de los revisionistas modernos que han reducido la filosofía marxista-leninista a una simple lógica [1], buscando desviar su atención de los problemas sociales, del descubrimiento de aquellas condiciones socioeconómicas que esclavizan al hombre.

La comprensión de la filosofía como cosmovisión, como filosofía de vida, como disciplina humanística, permite también entender la estrecha conexión entre el arte y la filosofía. En primer lugar, el arte se acerca a la filosofía por la amplitud de la realidad que refleja. Ningún fenómeno del mundo en su totalidad −fenómenos cósmicos y de la vida, el mundo animal y vegetal, acontecimientos históricos− ha sido ajeno al ser humano. En este sentido, el arte ha proporcionado al hombre un conocimiento integral, similar al que le brinda la filosofía. Por esta razón, el arte y la filosofía ocupan un lugar en la conciencia de cada persona. Podemos afirmar que no existe nadie sin posturas filosóficas definidas, del mismo modo que no existe nadie en cuya vida el arte no haya dejado huella alguna.

El Partido Comunista Francés y el «nuevo realismo» en las artes; Equipo de Bitácora (M-L), 2026

«En el siguiente capítulo vamos a desglosar los siguientes subcapítulos:

a) Las relaciones del PCF con los intelectuales durante los primeros años 20;

b) Los primeros debates en la posguerra (1946) sobre el compromiso del artista y su arte;

c) ¿La Guerra Fría obligó al PCF a radicalizar su discurso en la esfera cultural?;

d) ¿Es posible separar los vaivenes culturales del PCF de su oportunismo político?;

e) El PCF impulsa oficialmente el «nuevo realismo» en las artes (1947);

f) El retrato de Stalin de Picasso y la polémica en «Les Lettres françaises» (1953);

g) El ostracismo del pintor estrella del partido. El caso Fougeron (1953);

h) El caso Lecœur (1954). La expulsión de un organizador nato;

i) La progresiva decadencia del PCF y su vuelta en el arte hacia posiciones pasivas y liberales.

Las relaciones del PCF con los intelectuales durante los primeros años 20

Hoy podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la evaluación que en su día hizo Enver Hoxha sobre el Partido Comunista Francés (PCF) y sus intelectuales en el campo de las artes fue completamente correcta:

«La burguesía, con su arte decadente, influía no sólo en los militantes de base del partido comunista, sino también en los cuadros que se ocupaban de la agitación y propaganda. Estos elementos, influidos por este arte, teorizaban, deformaban e interpretaban de una manera retorcida a Lenin, el cual ponía de relieve que la revolución crea su arte, que los comunistas no rechazan el anterior patrimonio progresista del pueblo. Esta gente, asimismo, interpretaba de una forma revisionista y burguesa los criterios de Lenin, Stalin y Zhdánov de que los escritores y los artistas de la sociedad socialista deben ser libres en sus creaciones, que deben tener iniciativa personal, pero sin dejar nunca de ser realistas y de crear obras que sirvan realmente a la revolución y al socialismo.

Algunos estetas pseudomarxistas llegaron al punto de defender la tesis de que Lenin habría preconizado la libertad absoluta de creación. El filósofo antimarxista Roger Garaudy proclamó el «realismo sin riberas». Otros defienden la tesis de que, cuando la literatura y el arte son dominados por la ideología, por el partido, no hay libertad, por lo tanto, no hay creatividad.

Naturalmente, todo era de esperar en el terreno de la estética, cuando en el Partido Comunista Francés tenían influencia y posaban de comunistas gente como André Gide, André Malraux o Paul Nizan, que junto con Louis Aragon asistieron al primer congreso de los escritores soviéticos en Moscú, pero que finalmente traicionaron y llegaron a ser anticomunistas declarados». (Enver Hoxha; Eurocomunismo es anticomunismo, 1980)

Así fue como muchos de estos intelectuales −músicos, periodistas, actores, escultores, pintores o novelistas− fueron reclutados en el PCF garantizándoles una «libertad de actuación» a cambio de que estos aportaran su prestigio y trataran de influir en sus compañeros de profesión. Sin embargo, en momentos críticos −con motivos más o menos justificados−, fueron los primeros en exigir una liberalización del partido en las artes o directamente decidieron abandonar el barco, muchas veces, además, para adoptar las posturas más reaccionarias imaginables. Sea como fuere, el PCF alcanzó en la etapa del 1936 al 1956 una gran popularidad entre las capas de la intelectualidad. Entonces, ¿cómo podemos resumir el modelo partidista que adoptó el PCF respecto a estos intelectuales?

«En su documentado estudio sobre las relaciones entre el PCF y los intelectuales a lo largo de más de 40 años, el historiador británico David Caute estableció un esquema de funciones que, aunque aclara que el partido nunca elaboró de manera racional y consciente, puede agruparse lógicamente en cinco categorías que denominó «principios de utilidad». La primera se basa en el prestigio y tiene una base netamente utilitarista volcada a cooptar grandes firmas. La segunda, de más difícil concreción práctica, alude a la solicitud de que el intelectual desarrolle una competencia profesional exitosa en su campo de conocimiento sobre la base del marxismo-leninismo y con el fin de influir políticamente a otros intelectuales y a la comunidad cultural en general. Subsidiariamente, esta función puede apuntar al incremento del propio nivel ideológico del partido, aunque, afirma Caute, este resultado fuera siempre observado con recelo. La tercera categoría alude a la agitación política de los intelectuales en el seno de organizaciones profesionales o a través de organizaciones unitarias y de la prensa del partido. En cuarto lugar, ubica el periodismo político, la función más frecuente y extendida entre las categorías más bajas del espacio intelectual partidario. Por último, y en estrecha relación con la segunda función e igualmente compleja que aquella, coloca la tarea del intelectual que, como creador marxista, buscar guiar y acelerar las actitudes políticas y culturales de las masas». (Adriana Petra; Intelectuales comunistas en la Argentina (1945-1963), 2013)

El PTA y su postura político-cultural sobre música, literatura y estética; Equipo de Bitácora (M-L), 2024

Antes de entrar en materia hemos de dejar unas palabras introductorias:

«Subrayamos que se ha venido infravalorando el papel del [artista] como vocero dentro de las fuerzas emancipadoras, algo importante ya que si, [por ejemplo] los trabajadores no tienen referentes musicales apegados a su conciencia política tendrán que conformarse con lo más parecido, y esto bien puede ser un puente perfecto para contagiarse de ideas que a priori deberían estar superadas. Lograr conjugar esta tarea entre el mundo del arte y el mundo de la política ha sido una de las tareas pendientes en casi todas las agrupaciones históricas del marxismo, las cuales, pese a vanagloriarse a veces de tener a su lado a los artistas de su tiempo, casi todos estos estaban más por moda y pose que por interés y trabajo real. Lo cierto es que muchas de estas formaciones políticas del siglo XX que hoy se miran de forma idealizada no solo no lograron atraerse a los artistas más destacados de su tiempo, sino que a los pocos que sí lo hicieron y pasaron por las «escuelas de formación», parece que no se formaron mucho en lo relativo a cuestiones del arte, política, economía o filosofía, siendo coparticipes de la vulgarización de la estructura política de la que eran miembros, con lo que no pocas veces pudimos ver cómo el arte del individuo languidecía al mismo tiempo que su organización partidista. Lo mismo ocurrió con gran parte de los «hombres del saber»: historiadores, filósofos, antropólogos, arqueólogos, etc., que apenas pudieron ser acercados al materialismo histórico, ¿y qué supuso? Dejar vía libre a que en todos y cada uno de esos puestos el marxismo no tuviera voz, o peor, no pudiera responder a las distorsiones que se hacían en su nombre. He ahí la importancia de lograr establecer una ligazón entre el «marco de referencia» y estas ramas profesionales de la intelectualidad; o, también, de cómo evitar los errores en torno al arte de las pasadas experiencias de cara a las sociedades del futuro». (Equipo de Bitácora (M-L); La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social?, 2021)

Es bien conocido que el estilo característico en el arte de la Albania de 1944-91 fue el llamado «realismo socialista», estilo que, cómo no, suscitó todo tipo de críticas internas y externas. Pero, ¿hasta qué punto estas tenían sentido más allá de su procedencia? ¿Cuáles fueron y son los mitos, prejuicios y rumorología sobre el tema? 

En esta sección abordaremos ciertas nociones y actuaciones del Partido del Trabajo de Albania (PTA) en el campo cultural, tanto las que consideramos encomiables como sobre todo las que no estamos de acuerdo y pensamos férreamente que han de ser superadas en próximas experiencias. Observaremos cuáles eran los antecedentes de la cultura albanesa, qué disposiciones hizo el PTA y qué relación tuvo su mala praxis con el progresivo aislamiento, regresión y desmantelamiento del régimen. 

Entendemos que, para algunos no acostumbrados a la lectura extensa, este capítulo puede ser sumamente largo y tortuoso al ser de una temática que no dominan. En este sentido pedimos paciencia al lector, pero por otro lado debe entender que esta sección ya ofrece mayor documentación y análisis sobre la experiencia albanesa que lo que muchas autodenominadas organizaciones simpatizantes han ofrecido en décadas. Por tanto, pedimos paciencia y rogamos que valore el esfuerzo. De cualquier forma, si por motivos de tiempo o interés de la temática no desea leerlo, esperamos que continue con los siguientes.

Los subcapítulos a abordar serán los siguientes:

1) Los antecedentes histórico-culturales albaneses y el arraigo chovinista;

2) ¿Puede el público albanés entender historias de otros tiempos y culturas?

3) Virtudes, defectos y particularidades del realismo socialista albanés;

4) Ejemplos concretos de la pintura albanesa y sus contradicciones;

5) La difícil relación entre la crítica y el público;

6) ¿Era real el peligro liberal en el campo cultural?;

7) La literatura albanesa y el extraño caso de Ismail Kadaré;

8) ¿Se tomaron en serio las advertencias para no incurrir en el sectarismo y el dogmatismo?;

9) Dos casos paradigmáticos en la pintura albanesa: Edi Hila y Edison Gjergo;

10) La animadversión hacia las barbas y los jeans;

11) El Festival de música de 1972 y sus repercusiones;

12) ¿Serviría de algo tener una lista de libros prohibidos en la nueva sociedad?

¿Cuáles son las quejas de Lunarcharski respecto al enfoque del arte y la vida social de Pereverzev?

«La esencia de nuestra postura marxista en la crítica literaria, como es bien sabido, radica en que, en primer lugar, consideramos todo arte, incluida la literatura, como un reflejo de la vida social. Para nosotros, la literatura forma parte del proceso social y está totalmente determinada por el entorno social en el que surge y se desarrolla.

En segundo lugar, consideramos la literatura una gran fuerza social, por lo que el marxismo no solo debe investigar los orígenes de la literatura −tal o cual libro o autor−, sino también su significado social, su propósito consciente o semiconsciente y los resultados verdaderamente objetivos, los cambios verdaderamente objetivos, que un libro, un autor o una escuela determinados son capaces de producir en la sociedad. Así pues, abordamos la literatura dialécticamente: primero, desde la perspectiva del origen, como sociólogos, como monistas, como personas que creen que la sociedad es un todo integrado, con el cambio económico como factor y fundamento fundamental y determinante. Por otro lado, abordamos la literatura como personas interesadas en el proceso sociopedagógico en el sentido más amplio del término, en el proceso de maduración y formación de la conciencia humana según ciertos ideales y actitudes.

Esto es lo principal que distingue a todo marxista: todo marxista ve las cosas exactamente de esta manera, y estas son las características principales de nuestro enfoque literario marxista.

Hay que decir que nosotros, los marxistas, en nuestra inmensa mayoría, con la excepción de muy pocos entre nosotros, creemos que esta base económica, este cambio en el poder del hombre sobre la naturaleza a través del crecimiento de su trabajo, sus herramientas y, dependiendo de ello, la organización económica del hombre, no influye directamente en la literatura, es decir, que en muy raras ocasiones es posible pasar directamente de la tecnología de un tiempo determinado y de la estructura económica de un tiempo determinado a la literatura.

Existen excepciones entre los marxistas que creen que tal conexión puede establecerse. A esto se le suele llamar «shulyatikovismo», en honor a Shulyatikov, quien, en los albores de nuestros estudios literarios marxistas, cometió tales errores y a menudo derivó formas artísticas de la tecnología o de hechos económicos.

He aquí uno de los ejemplos más burdos que se pueden dar: creía que la industria fabril, al crear una enorme cantidad de chimeneas, actúa en una dirección tal que en el arte las líneas verticales comienzan a prevalecer sobre las horizontales; un ejemplo de una transferencia burda y primitiva de cambios técnicos al arte.

Otro ejemplo: Shulyatikov creía que todos los escritores pertenecientes a la clase burguesa o de alguna manera bajo la influencia de la burguesía engañan deliberadamente a la gente, poniéndose máscaras de hipocresía, máscaras de liberalismo mercantil, e intentando disfrazar su verdadera naturaleza.

Esto, por supuesto, no es marxismo en absoluto, y en aquel entonces, cuando objeté a Shulyatikov −éramos jóvenes por aquel entonces−, señalé que aquello no era marxismo, sino misantropía, que intenta encontrar tras cada palabra elocuente un alma humana vil y cree que, con la excepción de los revolucionarios y los proletarios conscientes, todos los demás son oportunistas interesados en su propio beneficio, bastardos que se disfrazan bajo nobles ideales. Cabe decir que, en la actualidad, se han formulado reproches contra el camarada Pereverzev −de quien hablaré brevemente más adelante− por semejante shulyatikovismo, o una versión debilitada del mismo, debido a que evita cuidadosamente establecer la fórmula de Plejánov con la que este principal fundador de la crítica literaria marxista vinculó la economía y la literatura.

¿Cómo afectó el espejismo de «Proletkult» a la construcción de la nueva cultura soviética?; Equipo de Bitácora (M-L), 2025

«Proletkult», traducido del ruso como «cultura proletaria», fue una iniciativa creada en 1917 y que operó hasta 1932, aunque realmente perdió todo su vigor a mediados de los años 20 debido a las críticas demoledoras que recibió de muchos de los protagonistas de la Revolución de Octubre (1917). Este artículo será una breve recopilación del origen, propósitos y consecuencias del experimento cultural que fue «Proletkult», grupo que hoy, no es casualidad, es reivindicado por trotskistas, lukácsianos, maoístas, mariateguistas, luxemburgistas, decadentistas, y un largo etcétera. Sobre dicho grupo se ha escrito y blanqueado mucho, especialmente entre las páginas de los órganos de expresión revisionistas, quienes han intentado falsificar la realidad y presentar dicho proyecto como una «libre y honesta expresión de autoorganización del proletariado», mientras que su producto ha sido calificado «como una de las más altas expresiones de arte revolucionario», una mentira que no resiste el más mínimo análisis. 

Lejos de lo que han asegurado simpatizantes y detractores, «Proletkult» no puede considerarse como el organismo ejemplar que cumplió el proyecto cultural del bolchevismo. Más bien debe estudiarse como un foco representativo de la época que, más allá de aspectos positivos, también reflejó los experimentos y obstáculos que tuvieron los propios bolcheviques a la hora de llevar a cabo su programa cultural. En no pocas ocasiones los Lunacharski, Krúpskaya, Lenin, Pokrovski o Yákovlev tuvieron que intervenir constantemente en las cuestiones de «Proletkult» para poner orden ante los intentos de varios integrantes de este organismo, los cuales intentaron usarlo como plataforma alternativa y contrapuesta al poder bolchevique. No menos cierto es que el desafío temporal que supuso «Proletkult» fue una representación de las discrepancias internas entre la propia cúpula gobernante sobre el camino cultural a tomar, fruto de la inexperiencia y/o las dificultades en la aplicación de los acuerdos. Pero no hay mal que por bien no venga, el «caso Proletkult» sirvió para aclarar, avanzar y definir una política que, sin ir más lejos, en lo artístico derivó en el llamado «realismo socialista», algo que sabemos incomodó a los elementos más díscolos del poder revolucionario. 

Vayamos al meollo de la cuestión, ¿cuáles fueron los focos de tensión entre el gobierno bolchevique y los «proletkultistas» más obstinados? Esto lo abordaremos en los siguientes bloques: 

1) ¿Puede el proletariado tener y desarrollar su cultura?; 

2) Futuristas, constructivistas y productivistas y sus propuestas sobre el arte; 

3) ¿Cuál fue la posición de los bolcheviques sobre la cultura heredada?; 

4) ¿Qué papel deben tener los antiguos y nuevos intelectuales en la nueva sociedad?; 

5) ¿Cuáles eran los «grandes proyectos regenerativos» de los «proletkultistas»?; 

6) Realismo vs formalismo en el teatro, la poesía y la música;

7) Bogdánov, la «tectología» y la cultura proletaria;

8) ¿Por qué «Proletkult» fue reprendido públicamente y reorganizado?;

9) Los intentos de presentar a Lunacharski como un liberal de las artes;

10) ¿Fue el «realismo socialista» un arte plano, falso y dogmático?

Cuando una obra de arte tiene como base una idea falsa, ésta aporta contradicciones internas que inevitablemente menoscaban su valor

«El misticismo es enemigo irreconciliable de la razón. Pero no sólo los que caen en el misticismo están en pugna con la razón. También son hostiles a ella los que por una u otra causa, de un modo u otro, defienden una idea falsa. Y cuando se toma como base de la obra de arte una idea falsa, ésta aporta contradicciones internas que menoscaban inevitablemente el valor estético de aquella. Ya he hablado de la pieza de Knut Hamsun «A las puertas del reino» (1895); como ejemplo de una obra de arte empequeñecida por la falsedad de su idea fundamental [32]. El lector me perdonará que vuelva a hablar de ella. 

Ante nosotros aparece como héroe de esta pieza Ivar Kareno, joven escritor que tal vez no tiene talento, pero al que, en cambio, sobra suficiencia. Dice ser un hombre de «ideas libres como un pájaro». ¿Sobre qué temas escribe este pensador libre como un pájaro? Sobre la «resistencia». Sobre el «odio». ¿A quién aconseja que se resista? ¿A quién enseña a odiar? Aconseja que se resista al proletariado. Enseña a odiar al proletariado. ¿No es cierto que se trata de un héroe totalmente nuevo? Hasta ahora, en la literatura habíamos encontrado muy pocos héroes de este tipo, por no decir ninguno. Pero el hombre que predica la resistencia al proletariado es el más indudable ideólogo de la burguesía. Ivar Kareno, este ideólogo de la burguesía, se considera él mismo y es considerado por su creador, Knut Hamsun, un gran revolucionario. Ya hemos visto en el ejemplo de los primeros románticos franceses que hay tendencias «revolucionarias» cuyo principal rasgo distintivo es el conservadurismo. Théophile Gautier odiaba a los «burgueses» y al propio tiempo arremetía contra quienes decían que había llegado la hora de suprimir las relaciones sociales burguesas. Evidentemente, Ivar Kareno es un descendiente espiritual del célebre romántico francés. Sin embargo, el descendiente fue mucho más allá que su antepasado. Él odia conscientemente lo que en su antepasado despertaba tan sólo una hostilidad instintiva [33].

Si los románticos eran unos conservadores, Ivar Koreno es un reaccionario de pura cepa. Y además un utopista del tipo de aquel salvaje terrateniente de Schedrín. Él quiere exterminar al proletariado como éste quería exterminar a los mujiks. Esta utopía llega al colmo de la comicidad. Por lo demás, todas las «ideas, libres como un pájaro», de Ivar Kareno llegan al límite de lo absurdo. Para él el proletariado es una clase que explota a las otras clases de la sociedad. Es ésta la más errónea de todas las ideas, libres como un pájaro, de Kareno. Y la desgracia consiste en que, al parecer, Knut Hamsun comparte la errónea idea de su héroe. Kareno padece todas las desventuras precisamente porque odia al proletariado y se «resiste» a él. Por eso no puede obtener la cátedra y ni siquiera editar su libro. En una palabra, se atrae toda una serie de persecuciones de aquellos burgueses entre los que vive y actúa. Pero, ¿en qué parte del mundo, en qué utopía vive esa burguesía que castiga tan implacablemente la «resistencia» al proletariado? Tal burguesía no ha existido ni puede existir jamás ni en ninguna parte. Knut Hamsun ha tomado como base de su obra una idea que se halla en contradicción irreconciliable con la realidad. Y tal circunstancia ha perjudicado hasta tal punto a la obra, que ésta provoca risa precisamente en aquellos pasajes que según la intención del autor debía adquirir un giro trágico. 

Knut Hamsun posee un gran talento, pero ningún talento es capaz de convertir en verdad algo diametralmente opuesto a ella. Los enormes defectos del drama A las puertas del reino son una consecuencia lógica de la absoluta inconsistencia de la idea que le sirve de base. Esta inconsistencia es debida a la incapacidad del autor de comprender el sentido de la lucha de clases en la sociedad contemporánea, lucha de la cual su drama es un eco literario. 

Plejánov sobre el origen y limitaciones de los realistas y naturalistas del siglo XIX

«Los primeros realistas franceses se esforzaron ya por suprimir el principal defecto de las obras románticas: el carácter irreal y artificioso de sus personajes. En las obras de Flaubert −a excepción, tal vez, de «Salambó» y de los «Cuentos»− no hay ni rastro de la irrealidad y la artificialidad de los románticos. Los primeros realistas también se sublevan contra los «burgueses», pero lo hacen a su manera. No oponen a los adocenados burgueses héroes imaginarios, sino que tratan de crear fieles imágenes artísticas de esos mismos seres adocenados. Flaubert consideraba que su deber era tratar el medio social descrito por él con la misma objetividad con que un naturalista se sitúa ante la naturaleza. «Hay que considerar a los hombres [dice] como se considera a los mastodontes o a los cocodrilos. ¿Acaso puede uno descomponerse a causa de los cuernos de aquéllos o de las mandíbulas de éstos? Hay que mostrarlos, convertirlos en espantajos, meterlos en frascos de alcohol, y nada más. Pero no lancéis condenas morales, pues ¿quién sois vosotros mismos, ranas minúsculas?». Y en la medida en que Flaubert lograba ser objetivo, los tipos presentados en sus obras adquirían la significación de «documentos», cuyo estudio es absolutamente indispensable para todo el que quiera hacer un estudio científico de los fenómenos de la psicología social. La objetividad era el lado fuerte de su método, pero aun siendo objetivo en el proceso de la creación artística, Flaubert no dejaba de ser muy subjetivo en la apreciación de los movimientos sociales de su época. Tanto él como Gautier [romántico y precursor del parnasianismo], despreciaban profundamente a los «burgueses», pero al mismo tiempo eran acérrimos enemigos de todos los que, de un modo u otro, atentasen a las relaciones sociales burguesas. Y Flaubert incluso más que Gautier. Flaubert estaba resueltamente en contra del sufragio universal, al que calificaba de «vergüenza de la inteligencia humana». «Con el sufragio universal [escribía al romántico George Sand] el número prevalece sobre la inteligencia, la instrucción, la raza e incluso el dinero, que vale más que el número». En otra carta dice que el sufragio universal es más estúpido que el derecho por la gracia de Dios. Para él «la sociedad socialista es un monstruo enorme que devorará toda acción individual, toda personalidad, todo pensamiento, que todo lo dirigirá y todo lo hará». Vemos por esto que su actitud negativa ante la democracia y el socialismo, hacía coincidir enteramente a este detractor y los «burgueses» con los más limitados ideólogos de la burguesía. Y ese mismo rasgo se observa en todos los partidarios del arte por el arte contemporáneos de Flaubert. En su ensayo sobre la vida de Edgar Poe, Baudelaire, que ya había olvidado desde hacía tiempo su revolucionario «Le salut public», dice: «En un pueblo sin aristocracia, el culto de la belleza sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer». En otro lugar afirma que sólo hay tres seres dignos de respeto: «el cura, el soldado y el poeta». Eso ya no es espíritu conservador, sino reaccionario. Tan reaccionario era también Jules Barbey d'Aurevilly. En su libro «Los poetas» (1862) se refiere a las obras poéticas de Laurent-Pichat y dice que éste podría haber sido un gran poeta: «Si hubiese tomado el partido de pisotear el ateísmo y la democracia, esos dos oprobios del pensamiento».

Desde la época en que Teófilo Gautier escribiera su prefacio a «Mademoiselle de Maupin» (1835) había corrido mucha agua. Los sansimonianos, que según él le habían aturdido los oídos con sus propósitos acerca de la perfectibilidad del género humano, proclamaban a gritos la necesidad de una reforma social. Pero, al igual que la mayoría de los socialistas utópicos, eran decididos partidarios de un desarrollo social pacífico, y por lo tanto, adversarios no menos decididos de la lucha de clases. Además, los socialistas utópicos se dirigían sobre todo a la gente acomodada. No creían en la actuación independiente del proletariado. Pero los acontecimientos de 1848 demostraron que esta actuación independiente podía llegar a ser muy amenazadora. Después de 1848 ya no se planteaba la cuestión de si las clases poseedoras querrían o no encargarse de mejorar la suerte de los desposeídos, sino de quién −los poseedores o los desposeídos− habría de triunfar en la lucha entablada entre unos y otros. Las relaciones entre las clases de la nueva sociedad se habían simplificado en medida extraordinaria. Ahora, todos los ideólogos de la burguesía comprendieron que de lo que se trataba era de saber si esa clase conseguiría mantener a las masas trabajadoras en el sojuzgamiento económico. La conciencia de este hecho había calado en la mente de los partidarios del arte para los poseedores. Ernest Renan, uno de los más notables entre ellos por su significación en la ciencia, exigía en su obra «La reforma intelectual y moral» (1871) un gobierno fuerte «que obligase a los buenos rústicos a realizar nuestra parte del trabajo, mientras nosotros nos entregamos a la especulación.

El arte románico y su conexión con la sociedad feudal de los siglos XI-XIII

«El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo también un arte aristocrático. Quizá sea en él donde se refleja de manera más evidente la solidaridad espiritual entre el clero y la nobleza. Lo mismo que ocurría en la antigua Roma con las dignidades sacerdotales, también en la Iglesia de la Edad Media los puestos más importantes estaban reservados a los miembros de la aristocracia. Los abades y los obispos no estaban, sin embargo, tan íntimamente unidos a la nobleza feudal por razón de su origen noble cuanto, por sus intereses económicos y políticos, pues debían sus propiedades y su poder al mismo orden social en que se basaban también los privilegios de la nobleza secular. Entre ambas aristocracias existía una alianza que, aunque no siempre era expresa, se mantenía continuamente. Las órdenes monásticas, cuyos abades disponían de inmensas riquezas y legiones de súbditos y de cuyas filas procedían los más poderosos Papas, los más influyentes consejeros y los más peligrosos rivales de emperadores y reyes, estaban tan por encima y eran tan ajenas a las masas como los señores temporales. Hasta el movimiento reformador ascético de Cluny no aparece un cambio en su actitud señorial, pero de una inclinación hacia ideas democráticas solo puede hablarse realmente a partir del movimiento de las órdenes mendicantes. Los monasterios, situados en medio de sus extensas propiedades, en las faldas de las montañas que dominaban desde arriba el país, con sus muros escarpados, macizos, construidos como baluartes, eran moradas señoriales tan inabordables como los burgos y castillos de los príncipes y barones. Es, por consiguiente, bien comprensible que también el arte que se creaba en estos monasterios correspondiera a la mentalidad de la nobleza temporal. 

La nobleza proveniente de la aristocracia franca de guerreros y funcionarios, nobleza que, a partir del siglo IX, se hace cada vez más feudal, está situada en esta época en la cumbre de la sociedad y se convierte en la poseedora efectiva del poder estatal. La antigua nobleza que estaba al servicio del rey se convierte en una nobleza hereditaria, poderosa, arrogante y rebelde, en la que el recuerdo de sus orígenes como empleados está borrado e incluso desvanecido hace largo tiempo, y cuyos privilegios parecen remontarse a tiempos inmemoriales. Con el transcurso del tiempo la relación entre los reyes y esta nobleza se invirtió por completo. Primitivamente la Corona era hereditaria y el señor podía escoger a su gusto sus consejeros y funcionarios; ahora, por el contrario, son hereditarios los privilegios de la nobleza y los reyes son elegidos. Los Estados románico-germánicos de la Alta Edad Media tropezaron con dificultades que ya se habían hecho perceptibles en los finales del mundo antiguo y a las que ya entonces se había intentado dar solución mediante instituciones que, como el colonato, la imposición de tributos en especie y la responsabilidad de los terratenientes para las contribuciones del Estado, estaban ya en la misma línea que el feudalismo. 

La falta de medios monetarios suficientes para mantener el necesario aparato administrativo y un ejército adecuado, el peligro de las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran cosas que existían ya en los finales de la época romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas dificultades, derivadas de la falta de funcionarios preparados, del acrecido y prolongado peligro de ataques hostiles y de la necesidad de introducir, ante todo contra los árabes, la nueva arma de la caballería acorazada. Esta última reforma, a causa del costoso armamento y del período relativamente largo que requería la instrucción de las nuevas fuerzas, estaba ligada con cargas insoportables para el Estado. El feudalismo es la institución con la cual el siglo IX intentó resolver estas dificultades, principalmente la de la creación de un ejército a caballo y dotado de armadura pesada. El servicio militar, a falta de otros medios, fue comprado mediante la concesión de propiedades territoriales, inmunidades y privilegios señoriales, especialmente de derechos fiscales y judiciales. Estos privilegios constituyeron el fundamento del nuevo sistema. El «beneficio», esto es, la donación ocasional de propiedades pertenecientes a los dominios reales como pago por servicios prestados o la concesión del usufructo de tales propiedades como compensación por servicios regulares administrativos y militares existía ya en la época merovingia. Lo nuevo es el carácter feudal de las concesiones y el vasallaje de los favorecidos; en otras palabras, la relación contractual y la alianza de lealtad, el sistema de los mutuos servicios y obligaciones, el principio de la recíproca fidelidad y de la lealtad personal, que ahora viene a sustituir a la antigua subordinación. El «feudo», que al comienzo era solo un usufructo concedido por tiempo limitado, se convierte en hereditario en el curso del siglo IX. 

Arnold Hauser analizando la transcendencia histórica de los valores de la cultura caballeresca

«El cambio de estructura social del siglo XII reposa, en último extremo, en el hecho de que las clases profesionales se sobreponen a las clases de nacimiento. También la caballería es una institución profesional, si bien después se convierte en una clase hereditaria. Primitivamente no es más que una clase de guerreros profesionales, y comprende en sí elementos del más vario origen. En los primeros tiempos también los príncipes y barones, los condes y los grandes terratenientes habían sido guerreros, y fueron premiados con sus propiedades ante todo por la prestación de servicios militares. Pero, entre tanto, aquellas donaciones habían perdido sus efectos obligatorios y el número de los señores miembros de la antigua nobleza adiestrados en la guerra se redujo tanto, o era ya tan pequeño desde el principio, que no bastaba para atender las exigencias de las interminables guerras y luchas. El que quería ahora hacer la guerra −¿y cuál de los señores no la quería?− debía asegurarse el apoyo de una fuerza más digna de confianza y más numerosa que la antigua leva. La caballería, en gran parte salida de las filas de los ministeriales, se convirtió en este nuevo elemento militar. La gente que encontramos al servicio de cada uno de los grandes señores comprendía los administradores de fincas y propiedades, los funcionarios de la corte, los directores de los talleres del feudo y los miembros de la comitiva y de la guardia, principalmente escuderos, palafreneros y suboficiales. De esta última categoría procedió la mayor parte de la caballería. Casi todos los caballeros eran, por tanto, de origen servil. El elemento libre de la caballería, bien distinto de los ministeriales, estaba integrado por descendientes de la antigua clase militar, los cuales, o no habían poseído jamás un feudo, o habían descendido nuevamente a la categoría de simples mercenarios. Pero los ministeriales formaban, por lo menos, las tres cuartas partes de la caballería y la minoría restante no se distinguía de ellos, pues la conciencia de clase caballeresca no se dio ni entre los guerreros libres ni entre los serviles hasta que se concedió la nobleza a los miembros de la comitiva. En aquel tiempo solo existía una frontera precisa entre los terratenientes y los campesinos, entre los ricos y la «gente pobre», y el criterio de nobleza no se apoyaba en determinaciones jurídicas codificadas, sino en un estilo de vida nobiliario. En este aspecto no existía diferencia alguna entre los acompañantes libres o serviles del noble señor; hasta la constitución de la caballería ambos grupos formaban meramente parte de la comitiva.

Tanto los príncipes como los grandes propietarios necesitaban guerreros a caballo y vasallos leales; pero estos, teniendo en cuenta la economía natural, entonces dominante, no podían ser recompensados más que con feudos. Lo mismo los príncipes que los grandes propietarios estaban dispuestos en todo caso a conceder todas aquellas partes de sus posesiones de que pudieran prescindir con tal de aumentar el número de sus vasallos. Las concesiones de tales feudos en pago de servicios comienzan en el siglo XI; en el siglo XIII el apetito de los miembros del séquito de poseer tales propiedades en feudo está ya suficientemente saciado. La capacidad de ser investido con un feudo es el primer paso de los ministeriales hacia el estado nobiliario. Por lo demás, se repite aquí el conocido proceso de la formación de la nobleza. Los guerreros, por servicios prestados o que han de prestar, reciben para su mantenimiento bienes territoriales; al principio no pueden disponer de estas propiedades de manera completamente libre, pero más tarde el feudo se hace hereditario y el poseedor del feudo se independiza del señor feudal. Al hacerse hereditarios los bienes feudales, la clase profesional de los hombres de la comitiva se transforma en la clase hereditaria de los caballeros. Sin embargo, siguen siendo, aun después de su acceso al estado nobiliario, una nobleza de segunda fila, una baja nobleza que conserva siempre un aire servil frente a la alta aristocracia. Estos nuevos nobles no se sienten en modo alguno rivales de sus señores, en contraste con los miembros de la antigua nobleza feudal, que son todos en potencia pretendientes a la Corona y representan un peligro constante para los príncipes. Los caballeros, a lo sumo, pasan a servir al partido enemigo si se les da una buena recompensa. Su inconstancia explica el lugar preeminente que se concedía a la fidelidad del vasallo en el sistema ético de la caballería.

Plejánov respondiendo a Lunacharski sobre cuestiones artísticas

«Cuando expresé los conceptos aquí expuestos, el señor Lunacharski me hizo varias objeciones. Examinaré ahora las más importantes.

En primer lugar, se extrañó de que, al parecer, yo reconociera la existencia de un criterio absoluto de la belleza. Pero tal criterio no existe. Todo fluye, todo cambia. Y también cambian, por cierto, los conceptos que los hombres tienen de la belleza. Por eso, no podemos demostrar que el arte contemporáneo está atravesando efectivamente una crisis de fealdad. 

A esta objeción contesté y contesto diciendo que, en mi opinión, no existe ni puede existir un criterio absoluto de la belleza [64]. Los conceptos que el hombre tiene de la belleza cambian indudablemente con el curso del proceso histórico. Pero si no existe un criterio absoluto de la belleza; si todos los criterios con que se la enjuicia son relativos, ello no significa que carezcamos de toda posibilidad objetiva de juzgar si una obra artística está bien hecha. Supongamos que el artista quiere pintar una «mujer de azul». Si lo que ha representado en su cuadro se parece realmente a esa mujer, diremos que ha logrado pintar un buen cuadro. Pero si en lugar de una mujer vestida de azul vemos en su lienzo varias figuras estereométricas coloreadas en diversos lugares con manchas azules más o menos densas y más o menos burdas, diremos que ha pintado cualquier cosa menos un buen cuadro. Cuanto más corresponde la ejecución al intento, o, empleando una expresión más general, cuanto más corresponde la forma de una obra artística a su idea, más afortunada es esa obra. Ahí tiene usted una medida objetiva. Y sólo porque tal medida existe podemos afirmar que los dibujos de Leonardo da Vinci, pongamos por caso, son mejores que los del pequeño Temístocles, que emborrona papeles para distraerse. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba a un viejo con barba, le salía un viejo con barba. ¡Y cómo le salía! Al contemplarlo no podemos por menos de exclamar: ¡parece vivo! Pero cuando a Temístocles se le ocurre pintar a un viejo barbudo, lo mejor que podemos hacer para evitar malentendidos es poner debajo: esto es un viejo barbudo y no otra cosa. Al afirmar que no puede haber una medida objetiva de la belleza, el señor Lunacharski pecaba de lo mismo que pecan tantos ideólogos burgueses, incluidos los cubistas: de extremo subjetivismo. No comprendo en absoluto cómo un hombre que se llama marxista, puede caer en semejante error. Debo añadir, sin embargo, que aquí empleo el término «belleza» en un sentido muy amplio, tal vez demasiado amplio. Pintar un hermoso cuadro que representa a un anciano no significa pintar un anciano hermoso, es decir, bello. La esfera del arte es mucho más vasta que la esfera de «lo bello». Pero en toda su amplitud puede aplicarse con igual comodidad el criterio por mí indicado: la correspondencia entre la forma y la idea. El señor Lunacharski afirma −si no le he entendido mal− que la forma también puede corresponder exactamente a una idea falsa, con lo que yo no puedo estar de acuerdo. Recordemos la obra de De Curel «La comida del león» (1898), basada, como sabemos, en la falsa idea de que las relaciones entre el patrono y sus obreros son las mismas que las existentes entre el león y los chacales que se alimentan de las migas que caen de su regia mesa. ¿Podría De Curel haber reflejado con fidelidad en su drama esta falsa idea? ¡De ningún modo! La idea es falsa, porque se halla en contradicción con las verdaderas relaciones entre el patrono y sus obreros. Presentarla en una obra artística es desfigurar la realidad. Y cuando una obra artística desfigura la realidad se trata de una obra desafortunada. Por eso, «La comida del león» está muy por debajo del talento de De Curel, y por la misma razón la pieza «A las puertas del reino» (1895) está muy debajo del talento de Hamsun. 

En segundo lugar, el señor Lunacharski me reprochó un exceso de objetivismo en la exposición. Al parecer, estaba de acuerdo en que el manzano debe dar manzanas y el peral, peras. Pero hizo la observación de que entre los artistas que adoptan el punto de vista de la burguesía los hay vacilantes y que a ésos hay que convencerlos y no dejarlos sometidos a la fuerza espontánea de las influencias burguesas. 

Para mí, ese reproche es menos comprensible que el primero. En mi conferencia dije y demostré −así quisiera creerlo− que el arte contemporáneo se halla en decadencia [65]. Como causa de este fenómeno, ante el cual no puede permanecer indiferente ninguna persona que ame de verdad el arte, señalé la circunstancia de que la mayoría de los artistas actuales mantienen el punto de vista de la burguesía y son completamente refractarios a las grandes ideas emancipadoras de nuestra época, ¿Qué influencia, pregunto yo, puede tener esta indicación sobre los vacilantes? Si la indicación es convincente, entonces debe impulsarles a adoptar el punto de vista del proletariado. Y eso es todo lo que se le puede exigir a una conferencia dedicada a examinar el problema del arte, y no a exponer y defender los principios del socialismo. 

Notas y consejos de Marx y Engels a Lassalle sobre su novela histórica

 Nota de la edición: En 1859, Ferdinand Lassalle hace aparecer su tragedia histórica, «Franz von Sickingen» (1859), que envía a Marx el 6 de marzo de 1859, acompañada de una nota «sobre la idea trágica» y a Engels el 21 de marzo. 

Lassalle toma por asunto el levantamiento de la caballería contra los príncipes en el otoño de 1522 −dos años antes de la guerra de los campesinos (1524-1525). Este movimiento de la pequeña nobleza empobrecida −reaccionaria por sus fines de clase, puesto que los caballeros querían resucitar el pasado− no habría podido vencer a los príncipes de no apoyarse en la burguesía ascendente y sobre los campesinos. Pero esto era imposible, los caballeros habían emprendido su lucha, precisamente, para conservar sus privilegios. La coalición de los príncipes los aplastó, Sickingen fue mortalmente herido y su otro jefe, Ulrich von Hutten, huyó a Suiza, donde murió. 

«Tras esta derrota y la muerte de sus dos jefes, la fuerza de la nobleza, como clase independiente de los príncipes, fue quebrada. A partir de esta época, la nobleza no actúa más que al servicio y bajo la dirección de los príncipes. La guerra de los campesinos que estalló inmediatamente después, los obligó, más aún, a situarse bajo la protección de los príncipes y mostró, al mismo tiempo, que la nobleza alemana gustaba más de continuar explotando a los campesinos, bajo el dominio de los príncipes, que derribar a los príncipes y los sacerdotes por medio de una alianza abierta con los campesinos emancipados». (Friedrich Engels; Las guerras campesinas en Alemania, 1850) 

Parece singular que Lassalle haya escogido dos jefes de la caballería hacia su ocaso, y no los héroes plebeyos de la guerra de los campesinos, para escribir «la tragedia de la Revolución». Además, Lassalle, contrariamente a la realidad histórica, hace de Sickingen y de Hutten, los portavoces de la burguesía ascendente, los campeones de la unidad política de Alemania y de la lucha contra el Papado. 

Marx y Engels, que no se habían puesto de acuerdo, expresan, en sus cartas respectivas del 19 de abril y del 18 de mayo de 1859, una opinión idéntica sobre la pieza de Lassalle.

I 

Karl Marx; Carta a Lassalle, 19 de abril de 1859

«Paso ahora a tu «Franz von Sickingen». En primer lugar, debo elogiar la composición y la acción, y esto es más de lo que puede decirse de cualquier drama alemán contemporáneo. En segundo lugar, aparte de toda actitud de crítica, la obra me ha emocionado vivamente en la primera lectura y la impresión que producirá sobre los lectores, en quienes dominan más los sentimientos, será más fuerte aún. Y este es un segundo punto muy importante. Y ahora, el reverso de la medalla: primeramente −esto es puramente formal−, desde el momento en que todo está en verso, habrías podido dar a tus yambos una forma un poco más artística. Pero, al fin y al cabo, por mucho que les choque a los poetas profesionales tu negligencia, la considero, a final de cuentas, como una ventaja, porque nuestros epígonos poéticos no han guardado más que una forma cuidada. Secundariamente: el conflicto, tal como lo has concebido, no es sólo trágico; es este mismo conflicto trágico el que acarreó su pérdida al partido revolucionario de 1848-49. Sólo puedo, pues, aprobarte enteramente cuando tú quieres hacer de él el punto central de una tragedia moderna. Pero me pregunto si tu asunto estaba bien escogido para traducir ese conflicto. Balthasar puede, sin duda, creer que, si Sickingen, en lugar de disimular su revuelta bajo la máscara de una querella entre caballeros, hubiera izado la bandera de la guerra abierta contra el emperador y los príncipes, habría vencido. ¿Podemos compartir esta ilusión? Sickingen −y más o menos con él Hutten− no ha sucumbido a causa de su astucia. Ha sucumbido porque se había rebelado como caballero y representante de una clase moribunda contra lo existente; o, sobre todo, contra la nueva forma de lo existente. Si se le quita a Sickingen lo que pertenece al individuo, con su educación particular, sus disposiciones naturales, etc., tendríamos a Goetz von Berlichingen. En éste, individuo lamentable, la oposición trágica entre la caballería, de una parte, y el emperador y los príncipes, de otra, se expresa en una forma adecuada, y es por ello que Goethe tenía razón al escogerlo como héroe. En la medida en que Sickingen −y en parte Hutten mismo, aunque para él, como para todos los ideólogos de su clase, parecidos juicios deberían ser sensiblemente modificados− combate a los príncipes −porque si se dirige contra el emperador, es sólo porque el emperador de los caballeros se convierte en emperador de príncipes−, no es de hecho sino un Quijote; aunque un Quijote históricamente justificado. De su revuelta bajo la forma de una querella de caballeros, esto significa sólo que la comienza en tanto que caballero. Para comenzarla de otro modo, debería haber hecho, directamente y desde el principio, un llamado a las ciudades y a los campesinos; es decir, precisamente a las clases cuyo desarrollo significa la negación de la caballería. 

Si tu querías, pues, no reducir tu conflicto al de Goetz von Berlichingen −y esto no entraba en tu plan−, Sickingen y Hutten debían morir porque en su imaginación ellos eran revolucionarios −lo cual no puede decirse de Goetz− y, como la nobleza instruida de la Polonia de 1830, se habían hecho, por una parte, los instrumentos de las ideas modernas, y, por otra, representaban el interés de una clase reaccionaria. En estas condiciones, los representantes nobles de la revolución −cuyas frases de orden, de unidad y de libertad ocultaban aún el sueño del antiguo Imperio y del derecho del más fuerte− no deberían haber absorbido la atención hasta el punto en que lo hacen en tu obra: los representantes del campesinado −éstos sobre todo− y elementos revolucionarios de las ciudades, deberían haber constituido un fondo escénico activo muy importante. Habrías podido entonces expresar, y en un grado más elevado, precisamente las ideas más modernas en su forma más pura, mientras que ahora, al margen de la libertad religiosa, es la unidad política la que de hecho resulta la idea principal de tu drama. Debías haber shakespearizado más, mientras que ahora considero como tu mayor error la schillerización, la transformación de los individuos en simples portavoces del espíritu del siglo. ¿Tú mismo, en cierta medida, no has caído, como tu Franz von Sickingen, en el error diplomático de dar más importancia a la oposición de Lutero y de los caballeros, que a la oposición de los plebeyos y de Münzer? 

Lamento, además, la ausencia de rasgos característicos en los caracteres. Hago una excepción para Carlos V, Balthasar y Ricardo de Tréves. Y sin embargo, ¿hubo nunca una época tan rica en caracteres fuertemente señalados como el siglo XVI? Hutten representa, a mis ojos, demasiado exclusivamente el «entusiasmo», lo cual es fastidioso. ¿No fue al mismo tiempo un hombre con mucha sal, un verdadero demonio de ingenio, y no has sido, en consecuencia, demasiado injusto hacia él? 

Hasta qué punto tu Sickingen, representado por lo demás de manera demasiado abstracta, es víctima de un conflicto independiente de sus cálculos personales, se deduce de la manera en que se ve obligado a predicar a sus caballeros la amistad con las ciudades, etc., y, por otra parte, del placer que siente en ejercer él mismo el derecho del más fuerte sobre las ciudades. 

Los inicios del modernismo en la pintura; Alfred Uçi, 1978

«La crítica de la estética modernista no sería completa y profunda si no se consideraran las principales prácticas artísticas del modernismo. Durante un siglo, el modernismo ha dado lugar a un gran número de escuelas, direcciones y corrientes cercanas, pero también diferentes entre sí. Algunos de ellos han tenido una vida más larga, mientras que otros muchos han tenido una vida corta y otros han desaparecido antes de nacer. Algunas de estas escuelas se han extendido a muchos países del mundo revisionista burgués, mientras que otras no cruzaron las fronteras de su patria.

En nuestro libro no pretendemos hacer una historia detallada de todas las prácticas artísticas modernistas de cada época y lugar, pero sí intentaremos dar una crítica de los conceptos estéticos que han permanecido o permanecen en la base de algunas de las prácticas artísticas del modernismo. Desenmascarar los conceptos estéticos teóricos, por ejemplo, del cubismo o el expresionismo, es de particular importancia porque están fusionados y entrelazados con las prácticas de estas tendencias. Nos centraremos únicamente en aquellas escuelas y direcciones que han jugado un papel más importante en la formación de la plataforma ideoestética general del modernismo, que han ejercido una influencia más significativa y que concretan más claramente las tendencias básicas de la metamorfosis del modernismo durante el siglo XX. Su análisis crítico demuestra que el modernismo no sólo como teoría, sino también como práctica artística, se construye en oposición a las leyes objetivas de la creatividad artística y representa una fuerza regresiva en la cultura estética de nuestro tiempo.

En la historia del modernismo, las prácticas decadentes en las artes visuales han desempeñado un papel especial, especialmente en la pintura. En ellas todas aquellas tendencias que caracterizan al modernismo se manifestaron más rápidamente y se hicieron más profundas. La estética y la práctica del modernismo en las artes visuales dan testimonio mejor que en cualquier otro campo de las graves consecuencias destructivas que trajeron al arte. Por ello, iniciamos el análisis crítico de la estética de las principales prácticas modernistas con el campo de las artes visuales.

Del impresionismo al cubismo

Una de las opiniones predominantes sobre los orígenes del modernismo en la pintura acepta como primera fuente el impresionismo, aquella corriente ideoestética de la pintura que se desarrolló en el último cuarto del siglo XIX en Francia y que se relaciona con la creatividad de los pintores franceses Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, etc.

La plataforma ideoestética del impresionismo ha sido contradictoria. Las primeras obras de los pintores impresionistas fueron creadas como una negación de la plataforma ideoartística de la pintura académica, de la pintura de salón, llena de temas religiosos, históricos y simplemente divertidos, producto de un gusto vulgar y banal. Los impresionistas mostraron un especial interés por la naturaleza y la vida cotidiana y por ello pintaron espacios abiertos, campos, playas, riberas, plazas y calles. Sus pinturas fueron fruto de una aguda observación de la naturaleza y revelaron nuevos fenómenos de la vida y las características cromáticas de los objetos. Los paisajes impresionistas estaban llenos de frescura, luz, color y aire, todo iluminación y transparencia. Carecían de colores y tonos oscuros. En busca de la belleza de la luz y el aire, los impresionistas siguieron los reflejos de los rayos del sol en las superficies del agua y el «humo» del aire que envuelve árboles, casas y objetos. Llevaban ropas de colores vivos y variados. Los impresionistas representaron la naturaleza con tonos espectrales puros. Hicieron de la iluminación una poderosa herramienta para representar el movimiento de la vida. El acercamiento a la naturaleza y la fidelidad de su reflejo vincularon el impresionismo con la tradición del paisaje realista, que se oponía a la frialdad del academicismo. Aún hoy, las mejores obras de los pintores impresionistas son valoradas por estas cualidades.